Безумием считал Владимиров писать темными образы Христа, Моисея, ангелов, ибо они и многим людям представали в великой «светлости» (34; 57; 558). Так, при изображении Благовещения «архангельское лице написуется световидно и лепо юношеское, а не зловидно, не темнообразное». Красивым и светлым должно быть и лицо младенца Иисуса в Рождестве: «Егда же есть отроча младо, то како мрачно и темнообразно лицо его тамо писати? Но всячеси подобает быти белу и румяну, паче же и лепу, а не безлепичну». У многих святых и аскетов, имевших при жизни, согласно их житиям, невзрачный и изможденный вид по смерти лица просвещались «паче солнца», и это, конечно, полагает Иосиф, свидетельствует о воздаянии «будущей светлости и красот праведным» (57; 58). Но даже те из святых, кто был красив и «световиден» в земной жизни, «не такови будут, якови ныне мы образи их видим». Их нынешняя красота «при оной светлости ничто и есть». Вот к передаче этой «светлости» и должна стремиться живопись, ибо «не только возпомяновение подобия минувших пишем» (58), то есть живопись не должна ограничиваться изображением только того, что было в земной истории, но обязана и прозревать уровень «тамошных красот» и «будущей светлости».

Если мы вспомним, что речь здесь идет прежде всего об изображении человека, его лица, то увидим, что эстетическая позиция Иосифа Владимирова, по сути дела, приближается к творческим принципам художников западноевропейского Возрождения, создававших идеализированные человеческие образы. С некоторыми из них русские художники как раз в то время и познакомились. Идеалом для Иосифа и его единомышленников становится яркая сияющая живопись типа легендарного изображения Иоанна Богослова, от которого, когда оно было внесено в царские чертоги, «яко солнце в палатах возсияваша от светлости, олеинаго бело фарбования (ярких масляных красок) и от живописания образа того» (59).

Другой существенной характеристикой «благообразной» живописи наряду со «светлостью» для Иосифа является, как мы уже отчасти видели, высокое профессиональное мастерство живописца. Собственно, ему и посвящен весь трактат, главную задачу которого сам автор видит в том, чтобы «возписати <…> о премудрой мастроте истового персонография, рекше о изящном мастерстве иконописующих» (24). Термин изящный часто и служит Иосифу для обозначения высокого мастерства: «изящне написанный образ» (57), «изящне по тая видению образ ея» (60). В этом же смысле употребляли его и авторы «Слова к люботщателем иконнаго писания» (СЛИП 76).

Образцом «изящной», то есть высокопрофессиональной, живописи выступала для художников круга Ушакова — Владимирова западноевропейская живопись. Главный критерий — живописное мастерство, техника, а вопросы вероисповедальные (принадлежность изображений католической традиции) отошли на второй план, что свидетельствует о существенном отходе новых живописцев от средневековой, узкоправославной ориентации искусства. Следует, правда, напомнить, что эта позиция не была совершенно новой для русской культуры. Русские люди, о чем свидетельствуют «Хождения», попадая на католический Запад, особенно в Италию, и в XV, и в XVI вв. с восхищением и без какой–либо религиозной или национальной предубежденности описывали произведения «фряжского» искусства, хотя господствующим было все–таки негативное отношение к нему. Теперь ситуация изменилась. Если и у иноземцев видим мы, пишет Иосиф, «Христов и Богородичен образ добре выдрукован или премудрым живописанием написан, ту многия любве и радости очеса наша наполняются. <…> Мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупуем, иныя ж и за великий дар испрашаем и приемлем Христово воображение на листех и на досках, любезно целуючи» (50).

Этот религиозный пафос новых живописцев разделяли многие видные деятели культуры того времени, но у них было и много противников. Реформатор Церкви патриарх Никон занимал подчеркнуто традиционалистскую позицию. Он повелевал отбирать новые иконы даже у знатных людей, выкалывать на изображениях глаза и носить в таком виде по городу. После чего «живоподобные» иконы уничтожались, а их создатели и почитатели предавались анафеме. В конце века консервативный патриарх Иоаким запрещал под страхом жестокого наказания изготовление и распространение гравюр на религиозные темы, которые начали пользоваться тогда большой популярностью, как и живописные иконы западноевропейского типа.

Чем же так магически привлекало западное искусство русских иконописцев XVII в.? В чем, собственно, видели они его особое «изящество», или мастерство, которое, в их глазах, превосходило русскую древнюю иконопись? Это превосходство они усматривали в большей близости западной живописи к видимым формам мира и прежде всего человека, в ее «живоподобии»; отсюда и сам термин живопись (писать «яко жив») они предпочитают слову иконопись. С восхищением пишет Иосиф об «умном взоре» художника, который подобно солнечным лучам высвечивает все члены живого человека и затем переносит их на бумагу или доску: «Есть убо таковыи умозрительные живописующих очеса солнечной быстрости приточны, егда [солнце] на аер взыдет, то вси стихия лучами осияет и весь воздух просветит. Такожде и мудрый живописец, егда на персонь чию на лице кому возрит, то вси чювственнии человека уды (члены) во умных сии очесех предложит и потом на хартии или ином чем вообразит» (Влад. 26). Под «мудростью» живописца автор понимает умение точно изобразить «все» члены человеческого тела.

Отстаивая новую, казалось бы, далеко ушедшую от средневековых канонов «живоподобную» живопись от нападок традиционалистов, Иосиф обращается за поддержкой к авторитету древних и находит ее в раннехристианской и византийской теории миметического образа, во многом подробно разработанной и окончательно сформулированной иконопочитателями VIII—IX вв., хотя и не нашедшей тогда адекватного художественного воплощения. Эту адекватность русский художник и теоретик неожиданно усматривает в живописи западноевропейской ориентации, в иконах своего друга Симона Ушакова, что побуждает его вновь обратиться к святоотеческой теории миметического образа и утвердить с ее помощью полную правомерность, именно с православной точки зрения, новых «живоподобных» изображений.

В основе этой теории, как я уже отмечал, лежит легенда о «нерукотворном» образе Христа (30). На «плате Вероники» и на «убрусе», отправленном царю Авгарю, сохранились, по легенде, точные отпечатки лица Христа. О них– и вспоминает Иосиф Владимиров (31). Он напоминает, что «нерукотворный» образ является подтверждением реальности важнейшего таинства — «вочеловечения» Христа. В нем Иисус сам передал нам «истинный свой образ», а последующие живописцы только точно копируют («переводят») его.

По–новому осмысливая величайшую значимость для многовековой истории искусства и заново переживая чудо создания «нерукотворного» образа, Иосиф неоднократно обращается к нему в своем трактате, добавляя каждый раз какие–то новые штрихи к знаменитой легенде и связывая с ней современное состояние дел в культовой живописи. Он подробно повествует о том, как больной «князь Авгарь» послал «премудрого живописца своего Ананию именем, дабы истово Христов образ списал» и доставил ему, чтобы он, видя изображение это, «очесы насладился» и утешился в скорби и печали своей. Прибыв в Иудею и отыскав Христа, Анания пытался тайно «описати неописанного». «Но невозможе постищи непостижимаго, аще не бы сам Христос сын Божий образ плотцкаго своего таинства показал, умыв святое лице и лентием отре, и яко жив на убрусе том вообразився вочеловечения его образ». Это изображение с письмом послал Иисус с Ананией к Авгарю, и тот исцелился им как телесно (от проказы), так и «душевно» (приняв христианство) (47). В другом месте Иосиф пишет, что Анания не мог написать портрет Христа из–за сильного сияния («облистания и светлости»), исходившего от него. Тогда тот сам «прием воду и лентие и вместо фарботворения живописующих единым преткновением боготелеснаго лица своего образ на убрусе живоподобие вообразил» (54).