Художественная идея предстает перед вами чрезвычайно многослойным организмом, в который входят и художественно выявленные в их внутреннем объективном развитии закономерности общественного порядка, и закономерности природы, включая художественно раскрытые закономерности формы, цвета, ритма, движения и развития всего непосредственно-образно воспринимаемого мира явлений, входящих в «компетенцию» данного вида искусства. В то же время решенный художественный образ представляет собой неразрывную, замкнутую в себе самой целостность, организующим и связующим началом которой является эмоционально-волевая энергия идеи, ее пафос, направленный к единой, взволновавшей автора художественной цели.

Смысл древнего мимесиса раскрывается, в этой связи, не в пассивном подражании предмету, как последующие толкователи буквально прочли в первоисточниках, но в активном, может быть и не осознанном полностью, духовном преобразовании реального мира в соответствии с эмоциональной, но разумной творческой его оценкой. Во всяком случае, сама практика античного искусства свидетельствует именно об этом.

Античное представление о слиянии, вернее, нераздельности искусства и созидательной деятельности не представляется в этом свете столь уж «наивным» и архаичным, как нам это подчас кажется, и мысли Аристотеля: «[...] искусство, как сказано, есть творческая привычка, следующая истинному разуму» 13, «[...] искусство частью завершает то, чего природа не в состоянии сделать, частью подражает ей» 14, — звучат и сегодня куда плодотворнее иных современных теорий, ищущих коренное отличие, отделяющее художественное от разумного и практического.

Говоря это, мы ни в коем случае не собираемся идеализировать классово-исторически обусловленные воззрения той эпохи, нередко низводившей пластические искусства до уровня простого ремесла и выделявшей в качестве «божественных» лишь так называемые «мусические» искусства — музыку, песни, пляски и поэзию. Многозначительно не то, как древние расценивали труд художника в соответствии с общественной иерархией и со вкусами и взглядами рабовладельческого общества, а то, как его осознавала античная мысль.

Хочется отметить, что при всем «неуважении» к «подражательным» изобразительным искусствам, во взглядах Платона, например, обретшим прямо-таки экстравагантные формы (Платон советовал вообще изгонять живописцев из «организованного надлежащим образом» государства), античная эстетика, предпочитая «мусические» искусства, в то же время и им не отказывала в «подражательности». В этом снова видится пусть и элементарное, с точки зрения современности, но достаточно чуткое понимание того, что любое искусство по-своему, но воспроизводит действительность.

Тенденция разделения искусств на высшие и низшие, на «свободные» и «технические», которую М. Каган прослеживает в своей книге «Морфология искусства», начиная от особых художественных пристрастий Аполлона и Гефеста, видимо, справедливо связывая эту тенденцию с «расхождением умственного труда и труда физического, духовной деятельности и материальной практики» 15, в дальнейшем путем многих исторически обусловленных «деформаций» уже чисто спекулятивного порядка привела к появлению теорий, разделяющих искусства на изобразительные, с одной стороны, и выразительные, то есть исключительно выражающие эмоции автора, с другой.

Думается все же, всякое искусство, поскольку это именно художественное творчество, есть искусство изобразительное, ибо образ не может быть беспредметной абстракцией. В нем неизбежно присутствие пусть своеобразных, но предметных представлений, составляющих познавательную сторону всякой художественной идеи.

Поэтому, в частности, вряд ли можно согласиться с теоретической посылкой самого М. Кагана, из которой он выводит семиотический критерий своей основной схемы морфологического анализа искусств, разделяя последние по принципу изобразительности и неизобразительности.

Даже в музыке, которая обычно (в том числе и в книге М. Кагана «Морфология искусства») рассматривается как крайняя форма «неизобразительности», на самом-то деле не может не присутствовать вполне конкретное изобразительное содержание. Чтобы представить себе его характер, очевидно, нужно задуматься над тем, что является в данном случае реальным предметом художественного отражения, чем вызвана и на что направлена здесь художественная эмоция, каково образно-познавательное содержание музыкальной художественной идеи.

Не можем же мы, в самом деле, довольствоваться тем, что музыка только «выражает» душу, ничего конкретно не изображая! — мысль, несомненно, противоречащая истине, хотя, быть может, и соответствующая приводимым М. Каганом известным парадоксам Лейбница и Шопенгауэра, первый из которых сказал, что «музыка есть скрытое упражнение в арифметике души, не умеющей себя вычислить», а второй утверждал, перефразируя Лейбница, что «музыка есть скрытое упражнение в метафизике души, не умеющей о себе философствовать» 16.