Однако не будем наивны. Божественное начало было возведено на пьедестал не столько потому, что оно, пусть в догматизированном, пусть в метафизическом плане, оказалось мистифицированным олицетворением всеобщей необходимости, но и главным образом, потому, что оно утверждало незыблемость, вечность уже существующего, тем самым весьма вульгарно узаконивая мирскую власть правителей и правящих классов, не говоря уже о власти самой церкви.

Так реальная красота мира становилась официальной, регламентированной красотой. Так внешняя красота форм уже ставшего огнем и железом противопоставлялась живой красоте развития. За абстракциями «прекрасного бога» и «отвратительного дьявола» человек терял ощущение реальной красоты самого человека, красоты творящей себя, развивающейся действительности.

Всякая попытка измены принятому закону квалифицировалась как оскорбление божеством, всякое стремление утвердить новое человеческое знание — как дьявольское искушение. И, что самое любопытное, в том и в другом заключалась «истина», ибо в божестве персонифицировались уже ставшие закономерности, в том числе и закономерности, свойственные данной общественной формации, а роль дьявола виделась в отрицании существующего. Здесь была своя непререкаемая логика.

Не случайно Лорка, видевший в поэтическом бесе не просто силы сомнения и отрицания, но одну из необходимых составляющих активного творческого процесса, специально подчеркивает его категорическое отличие от теологического и католического дьявола тех времен, когда последний понимался лишь как негативное, разрушительное начало. И весьма закономерно, что именно в недрах современного буржуазного сознания, неспособного по естественным причинам смириться с ходом истории, неумолимо стремящейся к торжеству новых социальных взаимоотношений, отрицающих само буржуазное общество, рождаются эстетические борения, впрямую пародирующие средневековые заклинания разрушительных сил, не имеющие ничего общего с диалектическим преодолением старого во имя созидания нового.

Завершая экскурс в «демонологию», хочется обратить внимание на то обстоятельство, что в ощущении безобразия, как и в ощущении красоты, немалую роль играет логическая опосредованность эстетического чувства, уровень рационального осознания действительности. Однако там и здесь влияние логики на чувство, естественно, направлено в противоположные стороны. Увеличение знаний о мире и, соответственно, включение все большего числа явлений в сферу творческих интересов субъекта эстетического восприятия в той же мере сужают область безобразного, в какой то и другое расширяют эстетические возможности чувства красоты.

Так возможность иного варианта бытия, равнодушного к нашему человеческому миру ила даже отрицающего его, которая казалась столь отталкивающе безобразной средневековым заклинателям демонов, сегодня, с развитием космического сознания, выглядит совершений по-иному. Появление, например, чудовищных, с точки зрения любых узкоземных представлений, фантомов Соляриса, весьма близких к гнетущим образам инкубов и сукубов, оказывается первой формой контакта с неземной моноцивилизацией. То, что в сумрачном свете готических витражей способно было бы бросить на каменные плиты и лишить рассудка, в нашем воображении становится предметом трезвого научного эксперимента.

Ирреальные безобразные тени, рожденные незнанием, с каждым новым открытием, с каждой победой мысли отступают все дальше, обнажая действительную борьбу прогресса и реакции, добра и зла, закономерностей и хаоса, чутко улавливаемую развивающимся эстетическим сознанием человечества, осуществляющего в труде великую миссию разумно творящей природы — миссию целенаправленного преобразования вселенной...

Глава шестая

1. Деревянный табурет и деревянная статуя

2. Художественный образ как идея

3. Сила красоты искусства

4. Идея красоты — идея развития

Нам осталась еще одна область красоты — область искусства. Однако не следует ли задуматься над тем, в какой мере эта область требует специального разговора? Если ощущение красоты — это своеобразная, объективно обусловленная реакция сознания на явления внешнего мира, то, казалось бы, не все ли равно, возникает она при созерцании всевозможных других явлений и процессов, созданных человеком, или при созерцании предметов искусства — также результата творческого труда. Не есть ли обычай непременно выделять искусство как особый объект эстетического восприятия лишь дань издавна сложившейся традиции, освященной авторитетом классиков?

А если искусство в самом деле занимает совершенно необыкновенное положение среди прочих объектов эстетического восприятия, то в чем состоит исключительность художественного творчества и его плодов по отношению к любому иному производству? Почему предметы искусства воспринимаются эстетически иначе, чем результат труда инженеров, техников и других творцов и производителей материальной культуры?

При кажущейся элементарности вопроса, он далеко не так прост. Область искусства настолько многогранна, охватывает столь различные сферы деятельности, что универсальные определения нередко оказываются здесь как бы слишком широки и неконкретны, в то время как частные, напротив, слишком узки, замкнуты особенностями данного искусства. В результате словно бы сами собой стираются теоретические связи между различными его видами и в то же время возникают новые поля тяготения, вовсе размывающие единое понятие художественного творчества. Иногда может показаться, например, будто проблемы поэтики становятся родственнее вопросам языкознания, нежели проблемам живописи, тогда как скульптура и архитектура находят больше точек соприкосновения со строительством и производством бытовых предметов, чем с литературой или музыкой.