Первое дело, которого требует от поэта его служение, — бросить „заботы суетного света" для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину. Это требование выводят поэта из ряда „детей ничтожных мира“.

Дикий, суровый, полный смятенья, потому что вскрытие духовной глубины так же трудно, как акт рождения. К морю и в лес потому, что только там можно в одиночестве собрать все силы и приобщиться к „родимому хаосу“, к безначальной стихии, катящей звуковые волны.

Таинственное дело совершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу. Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию. Это — область мастерства. Мастерство требует вдохновения так же, как приобщение к „родному хаосу“; „вдохновение, — сказал Пушкин, — есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных“; поэтому никаких точных границ между первым и вторым делом поэта провести нельзя; одно совершенно связано с другим; чем больше поднято покровов, чем напряженнее приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, — тем более ясную форму стремится он принять, тем он протяжней и гармоничней, тем неотступней преследует он человеческий слух» 21.

Из бездонных глубин мирового «хаоса», где беззвучно для обывателей «катятся звуковые волны» — ритмы всех процессов вселенной, — поэт извлекает ритмически-мелодическую основу поэзии; из мира живых человеческих впечатлений и понятий, «объясняя оные», он извлекает поэтический приговор явлениям жизни, в единой поэтической идее раскрывая и суть человеческого и суть всеобщего, подвластного полностью только музыке. Поэтому здесь поэзия способна возбудить лишь некий импульс к более широким и свободным ассоциациям, так же точно, как музыка лишь ассоциативно указывает на то, что подвластно поэзии.

И в поэзии, и во всех иных искусствах эстетическое начало равно характеризует как общественно-человеческое содержание художественного образа, так и его предметно-природное содержание, включающее в себя и форму, и цвет, и ритм всех раскрываемых в образе процессов и явлений. Эта эстетическая содержательность образа в целом, как и всех компонентов, составляющих его сложную структуру, является следствием художественной решенности того и другого. Художественная решенность, то есть преобразованность содержания образных представлений в новые, художественные формы, которые раскрывают глубинные суть и смысл, закономерность и взаимосвязанность всех жизненных процессов и явлений, отраженных в образе, рождает в сознании зрителя, слушателя, читателя мощное ощущение красоты, эмоциональный сигнал совершившегося эстетического открытия — того самого внезапного просветления, которое древние называли катарсисом.

Именно красота художественном идеи, которая раскрывает перед нами закономерность и гармоничность действительности, именно эта красота искусства определяет собственно эстетическую его активность. Именно она одна способна породить в душах людей, принявших сигнал эстетической информации, могучую творческую энергию.

Как мы уже отмечали, общий смысл эстетического воздействия искусства для всех его видов и жанров одинаков. Получая сигналы эстетической информации, человек ощущает прекрасным то, что поведал ему художник, и это ощущение настраивает его либо на глубокие размышления, то есть на духовное творчество, либо на активные действия, реализующие в действительности то, что поразило своей красотой при созерцании произведения искусства. Это равным образом может быть и некий «идеальный» образ, утверждаемый художественной идеей, и, напротив, нечто отрицаемое, но художественно преодоленное ею, так что борьба со злом, являющаяся в подобном случае пафосом художественной идеи, представляется прекрасной. Иными словами, соприкасаясь с духовной ценностью, созданной художником, человек становится способен и активной самостоятельной творческой деятельности. В этом, собственно, и состоит в самом общем виде механизм формирования общественного сознания искусством. Но только в общем виде.

Ведь из того, что формально смысл механизма воздействия искусства во всех случаях одинаков, еще вовсе не следует, будто всегда одинаковы степень и характер такого воздействия. В процессе нашего изложения мы говорили, что не существует принципиального различия между воздействием на формирование общественного сознания классического произведения живописи и узора на обоях. И это действительно так, поскольку и там и здесь на нас действует красота художественного образа и поскольку эта красота мобилизует наш духовный мир в соответствии с содержанием художественной идеи. Однако, во-первых, конкретное содержание идеи может быть совершенно различным, а, во-вторых, различной может быть и эмоционально-волевая энергия идеи.

И хотя решенный художественно орнаментально-цветовой образ раскрывает нам внутреннюю сущность бытия в его поступательном развитии, как и решенный художественно сюжет тематической картины — ибо и в том и в другом случаях творчески преодолевается случайное во имя закономерного, — все же никто не решится сказать, будто эстетическое воздействие здесь одинаково. Это объясняется прежде всего тем, что несоизмерима общественно-человеческая значимость того и другого образа. Если первый, радуя ощущением красоты, ничего не говорит нам по поводу волнующих нас проблем и событий человеческой жизни, то общественно-человеческое содержание второго той же красотой утверждает прогрессивное развитие социальных взаимоотношений, зовет к победе политических, нравственных и иных идеалов. Поэтому, несмотря на то, что в самом общем смысле и декоративное украшение и тематическая картина формируют общественное сознание, их конкретное воздействие будет далеко не равнозначным.

Но не только качество художественной информации в этих двух случаях будет совершенно различным. Художественная информация декоративно-прикладного искусства и количественно уступает информации, содержащейся в произведениях, скажем, живописи, скульптуры или симфонической музыки. В первом случае содержание художественной идеи, как правило, ограничивается творческой гармонизацией лишь нескольких элементов. Ибо увеличение числа изобразительных элементов неизбежно приводит здесь к перегруженности декоративного мотива, возникающей в результате объективного несоответствия роста содержательности художественной идеи возможному здесь ее пафосу. В то же время уже в простейшем натюрморте количество возможной художественной информации практически не ограничено. Вспомним, как Роден — по свидетельству Гзеля — подносил пламя свечи к поверхности античной статуи и, передвигая источник света, поражался непрерывно открывающемуся безграничному пластическому богатству все новых и новых решений скульптурной формы.