Встретившись с Джи-Би-Эс на лондонском представлении «Тележки», я спросил, правда ли то, о чем все говорят, — что король Магнус в его комедии — завуалированный портрет царствующего монарха Георга V. Он ответил дипломатично: если людям хочется так думать, он ничего не имеет против.

— А все-таки? — допытывался я.

— Ну, есть король на троне и есть король в моей пьесе. Случилось так, что король на троне ведет себя на манер короля у меня в пьесе. Значит, они друг на друга похожи.

Я ввернул:

— Ничуть не бывало — чем это они похожи друг на друга?!

Тут Шоу и объявил:

— Истинный король Магнус сидит сейчас перед вами. Мне никто не предлагал трона — я его сам захватил. И у меня очень много общего с царствующим монархом: мы оба — люди, нас обоих крестили Георгами и мне хочется надеяться, что он так же ненавидит свое имя, как я — свое.

Шоу питал нескрываемое отвращение к своему первому имени. «Джордж» — заметил он однажды. — Страшные звуки, и как трудно выговорить! Со мной это еще никому не удавалось». Он предупреждал знакомых: «Я на стену лезу, когда пресса дразнит меня «Джорджем».

Тогда же Шоу поведал мне, что Оринтия — портрет в натуральную величину Стеллы Патрик Кэмбл и драка на ковре тоже списана с натуры. Стелла прослышала о том, что Шоу изобразил ее в новой пьесе, и требовала, чтобы он прочел ей пьесу перед тем, как отдаст в театр. Он нервничал и старался отвертеться. Когда все пути к отступлению были отрезаны, он сдался и приехал на Кенсингтон-Скуэр, где произошло следующее представление: «После первого акта она чуть не заснула — все зевала и зевала. «Ну, теперь наш выход!» — объявил я перед Интермедией. Она превратилась в слух и в продолжение всей Интермедии я чувствовал, как внимательно она меня слушала. В комнате воцарилась атмосфера, какая бывает в суде за минуту до вынесения приговора. Я думал, что выжму из нее смешок-другой, но она даже не подарила мне улыбки. Это могло бы стать душераздирающей сценой, если бы моя душа была не из сверхпрочного материала. Когда я кончил, наступила тишина. Я помалкивал. Тогда заговорила она: «Все это сплошная выдумка — при чем тут мы с вами?» Я поймал ее на слове: «Ясное дело, выдумка. Это же искусство, а не история». Она замялась и, чтобы выиграть время, потребовала продолжать читку. Я прочел последний акт, но она больше не слушала, раздумывая над тем, что сказать об Интермедии. Я дочитал до конца. Она потребовала экземпляр пьесы. Я протянул его со словами: «Можете спалить, если того требуют ваши чувства. Экземпляров у меня много». Она стала перелистывать Интермедию, замечая тут и там неудачные места, которые я обещал исправить. Потом мне было сказано, что если я хотел написать правдивую историю, то надо было меньше врать, а если это выдумка, то дурацкая. И в том и в другом случае моя вещь бесконечно вульгарна. Я долго спорил, убеждал брать что есть, ибо Интермедия ее обессмертит. Потом с достоинством удалился, чудом, как мне кажется, избежав прямого попадания подушкой».

Фестиваль в Малверне проходил ежегодно до 1939 года, когда эту традицию нарушила «вторая пуническая война». Фестиваль был организован в честь Шоу, но мало-помалу превратился в ристалище других драматургов, новых и старых. Обладавший редким даром хвалить людей за глаза, Шоу неизменно защищал интересы литературной молодежи. «С Шоном О'Кейси теперь все в порядке, — пишет Шоу 9 февраля 1934 года леди Астор. — Он перебрался из дублинских трущоб в Гайд-парк, и теперь всем ясно, что его гений вовсе не скован узкими рамками. Его пьесы необычайно впечатляют и полны укоризны. Вместе с тем он не раздражает, как я. Его зрители падают после спектакля друг другу в объятия, рыдая и испрашивая прощения у Всевышнего, — мои же зрители перестают друг с другом разговаривать и бегут в бракоразводную контору».

Вплоть до 1937 года Шоу неизменно наведывался в Малверн. Он был там, конечно, первым — всегда в окружении буйной толпы поклонников и охотников за автографами. Со временем это его утомило, и в 1938 году он остановился в Дройтвиче и в театр ездил оттуда на машине.

Главной приманкой для Шоу на первых Малавернских фестивалях было присутствие там сэра Эдуарда Элгара. Они подружились и всюду ходили вместе. Темой их долгих бесед была, конечно, музыка.

Тема не из легких — у Элгара был вулканический темперамент. Но Шоу знал его как облупленного. Во вкусах и профессиональных оценках они редко расходились — и ссор поэтому не бывало. На собрании в малвернской публичной библиотеке Элгар заявил, что как знаток музыки Шоу его превзошел. Шоу часто просили выступить с лекциями о драме, но всякий раз он отвечал отказом, объясняя: он, мол, «практик, а не профессор». Поэтому комплимент Элгара (Шоу и сам мог бы отпустить такой же комплимент, — скажем, Госсу) не вскружил ему голову, и он парировал его заявлением, что Эдуард Элгар опередил его среди великих людей. Композитор был польщен, назвал Шоу «лучшим другом художников, добрейшим и, право же, милейшим человеком» и посвятил Шоу свою Севернскую сюиту.

В 1922 году, за семь лет до их малвернского сближения. Шоу-рецензент негодовал при виде пустого зала на элгаровских «Апостолах» в Куинс Холле и при мысли о том, что Элгара обходит официальное признание: «В партере насчитал ровно шесть слушателей. Наверно, у них были контрамарки… А ведь событие это было бесконечно важнее Дерби, или Гудвуда, или финальной встречи на кубок, или матча Карпантье, — бесконечно важнее любой оказии, пользуясь которой официальные столпы нашего общества позируют фотографам и кинорепортерам, деловито пожимая руку очередной персоне, причем мольеровский покровитель Людовик XIV или покровитель Баха Фридрих Великий побрезговали бы почистить об такую персону свои башмаки… Да извинят меня потомки за то, что я жил в стране, где способности и вкусы сорванцов-школьников и зеленщиков-болельщиков служат мерилом столичной культуры!

С отвращением Ваш…»

А как он познакомился с Элгаром? «Впервые мы встретились на завтраке у мадам Вандервельде, жены бельгийского социалиста и государственного деятеля. Едва нас познакомили, мы углубились в музыкальные дебри. Оказывается, он пожирал все мои статьи, что появлялись в 1880-е годы в «Стар» за подписью Корно ди Басетто и взахлеб цитировал шуточки, которые я, хоть убей, не смог бы вспомнить. Мы болтали без умолку, пока хозяйка не напомнила, что завтрак стынет. Тут мы замолчали, и заговорили ножи и вилки. С нами завтракал Роджер Фрай, до этого момента не принимавший участия в наших музыкальных раскопках. Стоило нам замолчать, как Фрай выступил со своим кредо. Его красивый голос выпевал слова, как корнет в свирельном регистре: «Что ни говорите, а искусство есть только одно — искусство рисования». С другой стороны стола раздалось угрожающее рычание. Фрай замолчал. Я посмотрел на Элгара. Он весь распушился, и нам недолго пришлось ждать его выпада. «Музыка пишется на небесах и сходит оттуда к нам, — зашипел он негодующе. — Как можно сравнивать музыку и пустое подражание!»

Затаив дыхание, мы ждали ответа Фрая. Либо он запустит Элгару в голову графином, либо улыбнется и прекратит разговор. Он выбрал последнее».

«Горько, но правда» — следующая пьеса Шоу — была показана на Малвернском фестивале в 1932 году. Прообразом для одного из ее персонажей, Рядового Мика, без сомнения, послужил Томас Эдуард Лоренс — «Лоренс Аравийский». Лоренс так отозвался о пьесе: «Великолепно! После такой бури можно уходить на покой» [176] .

К Шоу, на Адельфи-Террас Лоренса привел Сидней Кокерелл, хранитель Музея Фицуильяма (Кокерелл, между прочим, уволок с собой в тот раз портрет Шоу работы Августа Джона). Лоренс сразу же подружился с супругами Шоу. С этих пор «дамасский принц» стал у них желанным гостем. Уезжая надолго, он засыпал миссис Шоу письмами, которые хранятся сейчас в Британском музее [177] .