В надлежащем тексте иногда и простое, «серое» слово преображается в выразительную деталь. После канцелярского словечка «ранбольной», которым медицинская сестра оценивает пришедшего на прием инвалида, вряд ли нужно долго описывать казенную обстановку амбулатории («Ясным ли днем» В. Астафьева).

Естественно, что художественная деталь присутствует в любом истинном произведении искусства. Но только в рассказе она чувствует себя дома, обретает особый блеск и выразительность.

В центре сочинений, посвященных описанию судеб человеческих, заветную мысль автора обычно воплощает главный герой. Мысль эту он не обязательно декларирует (Дон-Кихот, например, не имел о ней ни малейшего представления). Чем непринужденней идея писателя воплощается в персонаж, тем произведение совершенней.

Если далеко не во всяком романе удается без труда выделить такого героя из массы действующих лиц, то в коротком рассказе каждый шаг центрального персонажа сопровождается прожектором авторского внимания.

Классический рассказ доказал, что значительные «романные» мысли по плечу и этому жанру. Майор Ковалев («Нос» Гоголя), Мымрецов («Будка» Г. Успенского), чеховские Пришибеев, человек в футляре, душечка, Ионыч, печенег, бунинский человек из Сан-Франциско, скрипач Сашка («Гамбринус» А. Куприна), Челкаш М. Горького — все эти герои коротких рассказов — живые люди и одновременно типические образы, носители полновесных идей, нарицательные имена определенных концепций существования, особых социальных максим.

Молодой советский рассказ ввел в литературу нового героя, творца революции. Вчерашние пролетарии, батраки, солдаты, опрокинувшие помещичью монархию, учились по-новому жить, по-новому думать, по-новому различать добро и зло. Они отважно руководили коммунами, командовали дивизиями и заводами, ставили спектакли, самоуком осваивали иностранные языки, готовясь к мировой революции.

Такого героя старая литература не знала.

Вступив хозяином в недоступные прежде слои, герой этот очутился в чуждой языковой сфере. Он был вынужден осваивать незнакомые слова и понятия, сплавлять трудовой язык народа с мудреной лексикой «спеца», директора, управляющего, руководителя. Видимо, здесь одна из причин «сказового взрыва», характерного для новорожденного советского рассказа («Серапионы», Вяч. Шишков).

Гораздо более важной особенностью короткой прозы того времени было настойчивое стремление оглянуться назад, в недавнее прошлое, сравнить то, что было, с тем, что стало. Иногда сюжет рассказа сплетался из двух линий: прошлое — настоящее («Поезд на юг» А. Малышкина). Иногда просто, без комментариев, описывалось обычное явление времен царской империи, вызывавшее у советского читателя удивление и отвращение («Срочный фрахт» Б. Лавренева, «Подпоручик Киже» Ю. Тынянова).

Рассказы утверждали: «Вот какой гигантский шаг мы совершили от гнета и бесправия в царство свободы. Наши силы безмерны. Наше счастье в наших руках».

В этой оптимистической уверенности особенно отчетливо проявилась преемственность, соединяющая в непрерывную цепь русский классический и советский рассказы.

В сущности, между классиками и советскими писателями временного разрыва не было. Рассказы Александра Серафимовича хвалил еще Лев Толстой. А многие молодые писатели постоянно ощущали взыскательно-ободряющий взор Максима Горького.

Цель настоящего издания — показать богатство и многообразие жанра рассказа в советской литературе, познакомить читателя с достижениями советской новеллистики. Входящие в сборник произведения принадлежат писателям разных поколений, представляющим разные национальные литературы, писателям, связанным с несхожими художественными традициями.

Александр Твардовский видел особенность русского реалистического рассказа в том, что этот рассказ отдает предпочтение изображению «обыкновенного» перед «необыкновенным». Оценивая творчество Бунина, Твардовский пишет:

«Бесспорная и непреходящая художническая заслуга Бунина прежде всего в развитии им и доведении до высокого совершенства чисто русского и получившего всемирное признание жанра рассказа или небольшой повести той свободной и необычайно емкой композиции, которая избегает строгой оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из наблюденного художником жизненного явления или характера и чаще всего не имеет „замкнутой“ концовки, ставящей точку за полным разрешением поднятого вопроса или проблемы».

И. А. Бунин «приковывает вдруг наше внимание к тому, что как бы совершенно обычно, доступно будничному опыту нашей жизни, мимо чего мы столько раз проходили, не остановившись и не удивившись». [3]

Рассказы такого рода, по мнению Твардовского, ведут свою родословную от знаменитых «Записок охотника», созданных И. Тургеневым в середине прошлого столетия, — в годы, предшествовавшие падению крепостного права.

Однако бессюжетность и будничность предмета изображения не все считают непременной принадлежностью русского рассказа.

Одному из мастеров короткого жанра — Михаилу Зощенко — даже казалось, что «вместе с Пушкиным погибла та настоящая народная линия в русской литературе, которая была начата с таким удивительным блеском и которая (во второй половине прошлого столетия) была заменена психологической прозой, чуждой, в сущности, духу нашего народа». [4]

Оба эти категорические высказывания не столь противоположны. В них выражена одна и та же мысль: русский рассказ последнего столетия представляет собой, по преимуществу, сочинение, пренебрегающее четким сюжетом и не имеющее, так же как и сама жизнь, «замкнутой» концовки. Разница только в том, что один писатель видит в этом достижение, а другой — недостаток.