Разобщенность миров, противопоставленность творя­щего лица нетворческой и безличной массе обнаружила не сразу все свои плоды: речь идет о полуторавековом развитии, не вполне завершенном еще и в наше время. Европейский роман девятнадцатого века, от Стендаля до Гарди, от Манцони до Толстого, хотя и не был так окончательно отсечен от своего творца, как елизаветинская драма или французская трагедия, но все же показывал нам человека и его дела как бы независимо от предварительно воспринявшего их авторского глаза. Герои романа двигались в некоем до конца пересозданном и отделенном от автора мире, именно поэтому казавшемся нашим общим миром, миром, одинаковым для всех людей. Роман не считался с относительностью восприятий, с множественностью познаваемых миров; его «реализм» был наивным реализмом. Едва заметно подготовлялся и почти нежданно вскипел тот самый, уже помянутый нами переворот, для Франции и европейской литературы вообще яснее всего связанный с именем Пруста, в Англии закрепленный Джойсом, в Италии обязанный многим Свево и Пиранделло, в России — Андрею Белому. После переворота романист все еще хочет изображать мир, но он делает это, непрестанно подчеркивая, что мир воспринимает именно он, или его герой, или несколько его героев попеременно. Все больше уподобляется он человеку, подошедшему к окну не для того, чтобы открыть его и посмотреть наружу, а для того, чтобы рассматривать самое стекло с его мелкими изъянами, особым оттенком и небезукоризненной прозрачностью. От такого сосредоточения на условиях восприятия легко перейти к особому подчеркиванию средств изображения, да и всяких вообще технических приемов. В живописи этот переход выразился в замене импрессионизма кубизмом; в литературе ему отвечает разделение среди только что перечисленных писателей и некоторых примыкающих к ним. Свево, робкий предшественник Пруста, знает не мир вообще, а только мир своих личных «представлений»; Белый совсем по-иному, но тоже всякий внешний предмет растворяет в своей мечте. В противоположность им Джойс вообще не знает одного , даже только своего, мира, одной , даже только своей, мечты: у него столько же миров и столько же литературных манер, сколько действующих лиц в «Улиссе»; и точно так же Пиранделло каждую свою пьесу с утомительным постоянством строит на противоборстве не жизненных и моральных, а познавательных особенностей своих героев, вследствие чего они и становятся лишь чучелами идей, интеллектуально-механическими куклами. Всех их, однако, и самое это различие перерастает Пруст, прикованный к себе, из трепетаний собственного «я» извлекающий все, чем до краев полна его гениальная, пленительная, чудовищная книга, где нет ни одного предмета, ни одного лица, которые существовали бы независимо от автора, ни одной страницы, в которой мир был бы наш общий или Божий, а не его собственный; где творческая личность и всесильна и немощна одновременно, а духовная отъединенность, оставленность ее так исконна, так бесповоротна, что самое затворничество Пруста, его ночная жизнь, его болезнь кажутся лишь символом этого одиночества.

Прустовский солипсизм в искусстве неповторим. Никто не напишет вторых «Поисков потерянного времени». То, чем великий писатель жил, — и ради чего он отдал жизнь, — то, что раз навсегда он выразил в своем творчестве, то у всех других может лишь мешать и творчеству, и жизни. Недаром его глубокой человеческой подлинности уже не найти у Джойса или в пьесах Пиранделло. Одиночество загоняет художника в формалистическую игру, предаваясь которой, он может до поры до времени тешить себя гимнастической гибкостью своего уменья. Все остальное, все, что не он, — лишь общее место, дешевая, захватанная красота. Не воспевать же ему, в самом деле, весну и любовь, не хвалить же хорошую погоду (да и дурная потеряла значительную долю своего очарования). Еще до Пруста предельный эстетический эгоизм получил законченную форму у недавно умершего английского писателя, о котором Честертон так удачно пошутил, говоря, что Джордж Мур никогда не скажет: «Мильтон — большой поэт», а всегда лишь; «Мильтон, как поэт, всегда производил на меня большое впечатление»; никогда не изобразит картины, которую естественно озаглавить «Лунный свет», а всегда лишь такую, которой хочется дать название: «Развалины мистера Мура при лунном свете». Совершенно такое же по существу мироощущение Пруст сумел претворить в искусство, пережив его как трагедию, как напасть, как неизбежную свою судьбу, тогда как у Мура, самодовольно услаждающегося им, оно разрывает художественную ткань, придает его писаниям какую-то особую призрачность и неуплотненность и даже мешает ему, несмотря на все языковое мастерство, сколько-нибудь выпукло передать ощущение собственной своей личности. Эхо общее правило: чем больше мы в себя всматриваемся, тем более расплывчатым становится наш образ. Личность выражается не в самосозерцании, а в творчестве, т. е. в действиях, направленных из «я» наружу, а не внутрь самого «я»; к таким действиям относится и построение самой личности. Сосредоточивание на обнаженном «я» не только не строит личности, но ее разрушает. Даже у Пруста самое бледное действующее лицо — он сам, Марсель, жизнечувствительная плазма, не обладающая даже и той степенью личного бытия, какая присуща воспринимаемым ею (и только в этом восприятии данным) чужим индивидуальностям. Глубочайшая истина религии и этики, заключающаяся в словах о том, что лишь потеряв свою душу, можно ее спасти, есть необходимое условие всякого творчества и самый непререкаемый закон искусства.

Этот закон, — Гёте его знал, в собственной жизни его открыл: в неустанном построении самого себя, как последнюю тайну и высочайшее откровение, обрел это евангельское слово: «stirb und werde». Именно потому и назвал он книгу, где рассказывает о становлении и росте своей личности, а не просто о переменных состояниях своего «я», мудрым именем «Dichtung und Wahrheit»: поэзия и правда, вымысел и действительность. Сочетание этих слов означает не только соединение, в лице автора, историка, излагающего и поясняющего факты, с поэтом, придающим не одному ему доступную сверхфактическую целостность; оно говорит еще и о том, что всякая правда о человеке — полуправда, если она не включает в себя ту высшую правду, что мы называем вымыслом. Стареющий французский писатель недавно сказал: «Правдиво рассказать можно лишь о том, чего не было»; слегка изменив его, можно придать этому скептическому изречению более точный смысл: правдиво рассказать можно лишь о том, что не просто «было». Вымысел совсем не есть выдумка, басня, произвольное измышление; немецкое слово Dichtung гораздо лучше отвечает его существу, чем наше или чем английское и французское обозначение его, которое пришлось бы передать словом «фикция». Его нельзя назвать ни былью, ни небылицей, ибо в нем таинственно познается не преходящее бывание, а образ подлинного бытия. Поэтический вымысел есть мифотворение, без которого не может обойтись искусство и которого нельзя заменить дискурсивно-логическим познанием… «Nous ne concevons plus une litterature romanesque detournee de sa fin propre qui est la connaissance de l'homme». Пусть так, но в этих словах Франсуа Мориака остается неясным, о каком познании идет речь, остается несказанным, что лишь мифотворящий вымысел сливает познание и творчество в одно, умеет проникнуть в тайну личности и передать целостный образ человека. Именно в силу этой сверхрассудочной своей природы вымысел так необходим искусству и угасание его так быстро приводит к разрыву между личностью художника и жизненным ее делом, к неисцелимому одиночеству творческой души. Искусство не есть дело расчленяющего знания, но целостного прозрения и неделимой веры. Ущерб вымысла означает ослабление этой веры и разрушение одной из вечных основ художественного творчества.

Искусство есть слово, движение, живой огонь, перелетная искра от человека к человеку. Творение художника, как и продолженная, сгущенная в нем природа, «не слепок, не бездушный лик», а неразрывный клубок духовных и душевных сил, могучий аккумулятор жизненной энергии. Не в камне, не в краске и холсте, не в сочетании звуков или слов последний его смысл, но в том человечнейшем и вместе с тем превышающем человека, что тайно и как бы само собой воплотилось в доступную восприятию, органически предуказанную форму. Без воплощения нет искусства, но без воплощаемого нет и воплощения. Живой человек присутствует во всяком искусстве в лице самого художника, а в искусствах, призванных к изображению мира, он составляет еще и неотъемлемую сердцевину этого изображения. В лирической поэзии дан поэт, как в симфонии музыкант и в здании строитель; в эпосе, драме и романе — как в скульптуре и живописи — даны живые люди; работа вымысла сама его приводит к созданию живых людей. Если в этом усматривать «реализм», то реалистическим придется назвать всякое искусство, так как оно всегда отнесено к реальности, а не к абстракции или выдумке. Исторически, однако, обозначение это как раз укрепилось за таким искусством, которое рискует привесу к «слепку», к «бездушному лику», т. е. к чему-то враждебному всякому художественному творчеству, как бы оно себя ни называло, с какой бы теорией ни считало себя связанным. Во всяком случае, истинная реальность в искусстве хотя и может означать нечто выше или глубже жизни, но прежде всего есть жизнь. Художник создает живое, он верит в бытие сотворенного им мира и в жизнь людей, населяющих тот мир.

«Моя Марина славная баба», — писал Пушкин Вяземскому по поводу «Бориса Годунова»; есть основание думать, что и о своей Татьяне он отзывался с не меньшим одобрением. О Бальзаке существуют свидетельства, выясняющие, что лиц «Человеческой комедии» он склонен был принимать за живых людей: оплакивал их гибели, радовался их удачам, советовал знакомым позвать к тяжело больному лишь в его собственном творении живущего врача, до того забывался, что однажды, пособолезновав другу, только что потерявшему сестру, неожиданно воскликнул: «Вернемся к действительности!» — и заговорил о своих героях. Сведения такого рода можно собрать о многих других авторах минувшего века, и если это не так легко сделать в отношении писателей других веков, то лишь потому, что гораздо меньше интереса было в те времена к авторскому лицу и к психологической основе его творчества. Живые люди, созданные романистом или драматургом, именно потому и живы, что не вполне от него зависят, не до конца ему подчинены, значит, и ему самому естественно представлять их себе как людей, от него отдельных, которых можно осуждать и ненавидеть, жалеть и любить; так что в этом не должно быть большого различия между Сервантесом и Толстым, Шекспиром и Бальзаком. Что же касается героев «Илиады» или «Песни о Роланде», то воображению странствующего певца, прославлявшего их подвиги, они уже окончательно преподносились реально данными в историческом или мифическом опыте, подлинно живыми существами. Пусть образы их кажутся нам , воспитанным на совсем другом ощущении личности, упрощенными, собирательными, скупыми на индивидуальные оттенки: именно таким представлялся древнему поэту человеческий образ вообще.

Действующее лицо эпоса, драмы или романа не есть простое измышление, изобретение, хитроумная игрушка, изготовленная рукой хорошо обученного мастера. Но столь же неверно было бы утверждать, что литературный герой заимствуется извне, берется напрокат у жизни, — и опять-таки это утверждение (при всех различиях в частностях) одинаково неприменимо к героям Троянской войны и к Болконским или Карамазовым. Франсуа Мориак недаром одновременно заявил в последней своей книге о романе, что герой романиста тем живее, чем он менее ему подчинен, и что лишь самые второстепенные действующие лица могут быть взяты без изменений из дейс­твительности. Важнейшее, однако, этим еще не сказано: дело в том, что и самым тщательным, самым равномерным распределением этих элементов — тех, что от автора, и тех, что от жизни, — живого человека создать нельзя. Мориак говорит, что жизнь дает романисту лишь отправную точку, исходя из которой он может взять любое направление, хотя бы и противоположное тому, какое предуказано в жизни; но и этого еще не достаточно. Творчество совсем не состоит в произвольном сцеплении вырванных из жизни клеток или атомов, а сотворение живого человека таким способом и тем более невозможно. Из фактов и здравого смысла жизни не создать — разве лишь сколок, отражение, подобие. Истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь. Он не списыватель природы; он, как тот же Мориак сказал недавно, — обезьяна самого Творца. И те силы, что в нем, через него, в сотрудничестве со всем его существом творят, это те самые силы, что искони участвуют в творении.

Основные традиции эпоса и драмы в минувшем веке унаследовал роман, и главным требованием, предъявляе­мым ему, сделалось требование жизненности, т. е. именно создания живых людей, что совсем еще не обязывает принимать идеологию «реализма» или «натурализма» Идеология эта нередко становилась вредной для романа побуждая романиста, ищущего живую правду, довольствоваться похожей на жизнь обстановкой и житейски правдоподобными людьми. Но девятнадцатый век был все же веком великого романа. Герои Стендаля и Бальзака Флобера и Диккенса, Готтфрида Келлера, Гарди и Толстого — целостные создания, живые лица, отделившиеся от автора, хотя и созданные из его плоти и крови, не приклеенные к страницам, на которых он поместил их имена. Жюльен Сорель ни на кого не похож, но он есть — не менее Байрона или Бонапарта. Люди Достоевского неправдоподобны, но они живее живых людей. Характеры у него (как это и вообще свойственно русскому роману) построены не путем списывания с тех случайных сочетаний, которым нас учит жизнь и которыми питаются фотографирующие романисты, но и не путем логических выводов из одной или нескольких основных черт, они построены иррационально — как бы самой жизнью, рождены в глубине подсознания или сверхсознания. Почему Смердяков брезглив? Ответить на это путем логического рассуждения нельзя; но если бы Смердяков не был брезглив, он не до конца был бы Смердяковым.